Hipermediaciones

Mario Carlón es un reconocido investigador de la Universidad de Buenos Aires especializado en el estudio del lenguaje televisivo. Con Mario estamos siempre en contacto, ya sea intercambiando nombres de autores o textos como discutiendo a fondo algún enfoque semiótico o proceso mediático. Fruto de estas discusiones -en las cuales también participan otros amigos y colegas no sólo argentinos- han surgido dos libros conjuntos. Con esta entrevista a Mario Carlón continuamos con una serie de diálogos que pretenden convertir a este blog en un entorno más polifónico.

CAS: En los últimos meses salieron dos libros tuyos: Las políticas de los internautas (con Antonio Fausto Neto) y Colabor_arte. Medios y arte en la era de la producción colaborativa, ambos publicados por La Crujía (Buenos Aires). Tuve la fortuna de participar como co-editor en Colabor_arte pero tú has sido el hilo conductor entre ambos volúmenes. Te pido por favor que nos expliques el vínculo que une ambas obras y cómo se ubican dentro de tus investigaciones y publicaciones precedentes.

MC: Son dos proyectos diferentes, uno llevado a cabo con Antonio Fausto Neto, de la Universidad de Unisinos (Brasil), a quién conocí en el Pentálogo Inaugural de Ciseco (2009) y con quien me interesaba especialmente hacer algo juntos, ya que respeto mucho su investigación sobre política y medios. Y el otro realizado con vos, con quien ya habíamos colaborado en El fin de los medios masivos. El comienzo de un debate (La Crujía, 2009), un libro que ha tenido muy buen acogida en el ámbito hispanoamericano en estos años. Por razones obvias no te elogiaré en este blog, aunque no me privaré de señalar que los diálogos que hemos mantenido estos años y tus textos han tenido una importante influencia en mi producción reciente. Es una observación pertinente porque ambos proyectos han estado marcados en una dimensión no menor por esa influencia.

Quizás lo que tengan en común es que al plantear el análisis desde la producción de los nuevos sujetos (usuarios, internautas, etcétera – aunque yo me inclino por hablar de sujetos es real que no tenemos una definición consensuada de ellos por ahora) ambos parten de uno de los resultados principales a los que llegamos luego de El fin de los medios masivos: que vivimos una situación post-medios masivos en la que el análisis, tal como se planteaba en la era de los medios masivos (se partía del análisis de los discursos de los medios masivos, se detectaban sus condiciones de producción, y se asumía que entre producción y reconocimiento había un verdadero abismo) debe ser replanteado. No sólo ha estallado la producción de los usuarios, sino que el intercambio entre producción y reconocimiento se ha vuelto muy dinámico, y los dos son datos claves, no secundarios, de la situación actual.

Si hay un hilo común, al menos para mí, es ese: ambos proyectos indagan en cómo las nuevas prácticas sociales y formas de mediatización están afectando a campos de prácticas sociales y discursivas fundamentales de la vida social. Y creo que ayudan a pensar cómo estos campos están cambiando en la actual coyuntura.

Ahora bien: más allá de que es posible pensar este hilo común, cada libro tiene vida propia. Porque los co-coordinadores de cada volumen plantearon lineamientos específicos, los autores han hecho sus propios aportes, y porque lo artístico y lo político son campos en gran medida autónomos. Así, por ejemplo, mientras que una de las cuestiones principales que se discuten en Las políticas de los internautas es en qué cambian las relaciones de poder en el funcionamiento del sistema democrático a partir de la emergencia de las redes sociales; en Colabor_arte. Medios y arte en la era de la producción colaborativa se presentan trabajos que dan cuenta – a partir de análisis renovados – de las producciones de los usuarios en la era de la convergencia. Y se discute el presente y el futuro de la relación arte/medios además de los cambios que la emergencia de los medios masivos están desencadenando en del Arte «elevado» y del «arte popular».

Finalmente, lo institucional ha tenido también su peso. Dirijo un proyecto de investigación titulado Mediatizaciones de la política y el arte. Entre los viejos y los nuevos medios, radicado en el Instituto Gino Germani de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires, en el que participan Ana Slimovich y Damián Fraticelli (ambos trabajaron mucho en la producción de estos volúmenes) y al margen del uso que cada participante, autor y coordinador haga legítimamente de estos libros, que de entrada fueron pensados abiertos, colaborativos, para nuestro grupo de trabajo han sido y son un fenomenal estímulo a nuestra reflexión. A lo largo de estos años nos hemos enriquecido con el pensamiento de investigadores e intelectuales de primera línea, como Eliseo Verón (quien accedió a escribir el Prólogo de Las políticas de los internautas), Antonio Fausto Neto, Charo Lacalle, María Immacolata Vasallo de Lópes, Rodrigo Alonso, Gemma San Cornelio, José Luis Fernández, Sandra Valdettaro, José Luis Braga y Luis García Fanlo, entre muchos otros, y gracias a ellos hoy pensamos la era actual de mediatización de la política y el arte de modo bastante diferente a como lo hacíamos hasta hace poco.

 

CAS: Uno de los temas que más has investigado es la televisión en vivo. ¿Por qué es tan importante este tipo de transmisión? Salvo ciertos canales –por ejemplo los que transmiten información las 24 horas- una buena parte de la programación televisiva se basa con productos pre-registrados o, como se los llamaba en la época analógica, «enlatados»…

MC: La televisión es un medio. Y en tanto medio su gran novedad fue llegar a los hogares con un discurso audiovisual a partir de una programación que progresivamente fue marcando las pautas de la vida cotidiana. Pero no sólo es un medio: también contiene lenguajes, gracias a los cuales produce su discursividad. Y a nivel del lenguaje su gran novedad fue el directo (que se presentó desde el momento fundacional), porque el grabado (ficcional y no ficcional) es básicamente, si uno analiza sus posibilidades de montaje, enunciativas, etcétera, el discurso cinematográfico. Es decir que, para empezar, si queremos hablar de lo específico televisivo, es insoslayable reflexionar sobre el directo.

A grosso modo la especificidad del directo frente al grabado se debe a dos rasgos: una gran pobreza narrativa a nivel temporal, porque sólo puede enunciar el presente (no puede enunciar flashbacks ni flashforwards) y una extraordinaria potencia denotativa, referencial, que a partir de una nueva indicialidad (en tiempo presente) cambió nuestro modo de concebir y experimentar lo real (a nivel de la representación, no de lo representado, que es el nivel al que tenemos acceso). Este poderoso discurso construyó un nuevo sujeto espectador (principalmente testigo mediático de los acontecimientos), que a partir de nuevos saberes accedió a una nueva y específica experiencia espectatorial. Articulado con grandes acontecimientos no ficcionales constituyó y sigue constituyendo las máximas audiencias de la historia, que se cuentan en miles de millones de espectadores. Y las emisiones en directo (no sólo las más destacadas, las transmisiones de grandes eventos no ficcionales) siguen siendo el núcleo de la televisión (no importa el país que consideremos, este dato siempre se repite).

Uno de los grandes problemas del análisis de los discursos audiovisuales del siglo XX es la subestimación del directo, que pese a que ha tenido grandísimas influencias sobre el desarrollo de las narrativas ficcionales audiovisuales contemporáneas no suele ser privilegiado, porque los análisis tienden a trabajar en campos cerrados antes que en sistema (la televisión, vale la pena insistir una vez más, forma parte del sistema de medios masivos, distinto del anterior y del actual que con base en Internet viene consolidándose en estos últimos años). La focalización del directo es clave para que podamos pasar de un análisis descriptivo a uno explicativo del desarrollo y la evolución de las principales discursividades audiovisuales contemporáneas.

CAS: ¿Cómo se aborda la simulación del directo en la ficción televisiva? Muchas series, desde 24 hasta algunos episodios puntuales de X Files o E.R.,  han experimentado con esta idea…

MC: Las narrativas ficcionales actuales del cine y de las cada vez más consagradas series de televisión son en gran parte exploraciones sistemáticas de las posibilidades del grabado versus las restricciones enunciativas del directo. Este fenómeno se desarrolló plenamente luego de la emergencia de la televisión como medio, que en su momento puso en crisis al cine como institución; y del lenguaje del directo, que así como influyó en el desarrollo del cine moderno puso en crisis modos de narrar consolidados por el cine clásico. Si bien es cierto que aún perduran discursos clásicos, como el de Mad Men, en términos generales asistimos actualmente a un discurso audiovisual ficcional muy complejo, fuertemente alejado de las restricciones del directo, en el que los saltos en el tiempo (flashbacks, flashforwards, y otros recursos) ocupan un lugar clave. Obviamente apelaciones e imitaciones al discurso del directo continúan, como sucede en la serie 24 y en el film argentino El custodio, pero cuando se apela a él es con un fin claro: construir un discurso “realista”, en el que los hechos se nos presenten como si estuvieran sucediendo verdaderamente ante nosotros. Se debe, obviamente, a que desde su emergencia el directo se hizo cargo (como en el siglo XIX lo hizo la fotografía) de enunciar “lo real”. Y lo que se imita es su forma de organizar los discursos.

Las razones de la resistencia a brindar un lugar importante al discurso del directo son múltiples, pero podemos brevemente concentrarnos en dos. Por un lado, el carácter antropocéntrico de las ciencias sociales, que denunciara Jean-Marie Schaeffer en El fin de la excepción humana. Una de las más importantes – y más resistidas – preguntas que desde la emergencia del directo televisivo enfrentan las teorías discursivas es: ¿por qué el directo no puede, como en cambio sí pueden hacerlo el cine, la literatura o la historieta, enunciar flashforwards?

No he encontrado otra respuesta que ésta: se debe a que el discurso se encuentra singularmente emplazado en condicionamientos que lo sobredeterminan, principalmente el curso lineal del tiempo (físico, natural) en el cual, al igual que nuestra vida, se encuentra inscripto. Obviamente, estas condiciones, naturales, existen para todos los discursos: el literario, el cinematográfico, el historietístico. La diferencia es que estos últimos construyen una barrera entre naturaleza y cultura, barrera que les permiten convertirse en un campo autónomo (propiamente discursivo) inmune a los condicionamientos naturales. Mientras que el directo, que es resultado extremo de la ambición de Occidente de dominar la naturaleza (de representarla), establece en su seno una interfaz entre naturaleza y cultura, gracias a la cual deja penetrar el tiempo (se articula con él en su devenir).

Debido a esto se generan dos efectos: por un lado, el discurso contiene vida (cuando vemos un discurso en directo – a diferencia de lo que sucede con uno cinematográfico, que nos contacta con fantasmas, espectros venidos de un tiempo pasado – asumimos que aquellos a quienes vemos están vivos, que la vida ha penetrado en el discurso) y por otro, el discurso no puede superar los condicionamientos naturales, principalmente los que impone el curso lineal del tiempo, razón por la cual no puede enunciar flashforwards, no puede manipular imágenes de lo que está por venir. En el grabado, en cambio, ese tiempo natural, lineal e irreversible no penetra al discurso, que al ser clausurado funciona como un campo autónomo y no presenta ninguna restricción: lo que va al final puede montarse al principio, etcétera. Punto de encuentro entre naturaleza y cultura, entre naturaleza y semiosis, el discurso del directo es la cima de los discursos de la era de los medios masivos, en su capacidad de articularse con la naturaleza y en su apartamiento de los discursos pre-mediáticos (empezando por la pintura y siguiendo por la literatura).

La serie Flashforward, al poner en el centro de su reflexión esta figura de montaje trasladándola a la experiencia de vida de los personajes, tematizó explícitamente muchas de estas cuestiones: ¿qué sucedería si en la vida tuviéramos un flashforward? Toda nuestra vida se transformaría. Lo que nos muestra la serie es hasta qué punto la vida tal como la conocemos es una construcción cotidiana en tiempo presente, inscripta en el curso de un tiempo irreversible y lineal, que se derrumbaría si, como los personajes, tuviéramos un flashforward que nos develara un fragmento de nuestro futuro. Lo que tematiza Flashforward es hasta qué punto nos encontramos inmersos en la naturaleza y somos aún, también, seres biológicos, no sujetos trascendentales sin cuerpo como los que construye la filosofía.

A la segunda razón ya hice referencia al pasar: los análisis no se hacen en sistema. Lo paradójico sin embargo es que si nos interesa determinar lo específico del momento de cambio en que vivimos, necesitamos cada vez más de este tipo de análisis para dar cuenta de los nuevos y complejos procesos de mediatización que caracterizan a la era actual.

CAS: Durante las últimas décadas la semiótica de la televisión se construyó alrededor de la oposición entre paleotelevisión y neotelevisión introducida por Umberto Eco a principios de la década del 1980 ¿Sigue vigente esta oposición? ¿Podemos seguir hablando de neotelevisión? La televisión del 2013 es diferente a la del 1983…

Obviamente todavía hay programas paleo y neo-televisivos, pero vivimos en una era de profunda crisis de las grillas de programación, que ya no pueden programar, como lo hicieron, la vida social. Es consecuencia del diagnóstico “fin de la televisión”. Por consiguiente, no se puede seguir narrando la historia del medio a partir de periodizaciones que se basaban en un análisis de programación. Nos encontramos en una era post-network y de nichos (narrowcasting) como señala Amanda Lotz. En lo que difiero con Lotz es en que pese a que realiza ese valioso diagnóstico para ella la televisión sigue, aún por YouTube, y yo creo que vivimos definitivamente en una era post-televisiva. No tiene sentido seguir llamando televisión a un fenómeno que, por ejemplo, ya no puede ser masivo, programar la vida social, ni restringir la oferta como lo hizo hasta hace poco: si lo hacemos perdemos un conjunto de conceptos claves para comprender qué fue la televisión como medio de masas.

Mi perspectiva, en este sentido, es rupturista (como la de Elihu Katz): discrepo con el discurso tranquilizador que dice que la televisión ya no es la que era (la que conocimos entre los ’50 y los ’80/’90) y a continuación sostiene, impunemente, que sigue. La era de los medios masivos, tal como la conocimos, acabó. Vivimos en otra era, más compleja, de convergencias y divergencias, entre los medios masivos y los nuevos medios, que no puede conceptuarse solamente a partir de categorías heredadas de la era de los medios masivos. Los nuevos medios, como la redes sociales, son antropocéntricos, en el sentido en que toda su energía está volcada hacia el interior de lo social, no a construir un nuevo vínculo con la naturaleza, como obsesivamente hicieron los medios masivos (desde la fotografía al cine hasta que, finalmente, construyeron un discurso, el del directo, que como señalé anteriormente llegó a dar cuenta, en cierto nivel, de la vida – fenómeno natural por excelencia). El sistema hipermediático que rodea al medio televisivo – que cada vez nos resulta más evidente comenzó con el VHS en los ’80- ha sido clave en todo este proceso que permitió instaurar condiciones de sobreoferta y, en términos de Verón, pasar, de la programación desde la oferta a la programación desde el consumo.

CAS: Hablemos de metatelevisión… ¿Qué es la metatelevisión? ¿Cómo podemos definirla?

MC: La metatelevisión es un fenómeno principalmente local, argentino, surgido a principios de los ’90, pero con causas no sólo locales (como ciertos rasgos del posmodernismo) y manifestaciones parciales más allá de la Argentina (programas sobre programas en distintos países). Se caracteriza por una serie de programas que tomaron a la televisión en su conjunto como objeto de comentario, parodia, burla, y a veces homenaje y reflexión. Construyó una posición enunciativa meta que les permitió a una serie de programas ubicarse “fuera” del medio (pese a que se emitían en él) y los convirtió en un síntoma del “fin de la televisión”.

CAS: Tu formación es en Bellas Artes pero tu docencia e investigación se han expresado sobre todo en el ámbito de la comunicación y lo mediático ¿Qué aporta esta mirada desde lo artístico? ¿Te brinda otras categorías y formas de comprender lo mediático? ¿Cómo enriquece a las miradas tradicionales de los medios de impronta sociológica o semiótica?

MC: Es cierto, soy Licenciado en Historia del Arte egresado en 1986 de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata, y el Arte, su teoría y su historia son objetos permanentes de mi reflexión desde siempre. Pero también tengo una larga trayectoria en la Semiótica de Medios, que tanto desarrollo ha tenido en la Argentina: comencé a dar clases en la Universidad de Buenos Aires en la Cátedra de Semiótica por invitación de Oscar Steimberg – quien junto a Oscar Traversa fue mi mentor y maestro – en 1988. Y más allá de mis tareas de investigación en el Instituto Gino Germani, sigo trabajando en esa cátedra, cuyo titular actualmente es José Luis Fernández. También doy clases en la Maestría de Artes Electrónicas de la Universidad 3 de Febrero. Como se advierte, soy casi un anfibio, así que la pregunta que me realizas es muy pertinente.

Aunque creo que me enriquecen, estas dos formaciones no conviven pacíficamente en mí, dado que trabajan con métodos distintos, muchas veces opuestos (por algo en la práctica tienden a ignorarse, a circular por caminos paralelos). Mientras el análisis artístico sigue trabajando dominantemente con categorías surgidas tras la emergencia del Arte en el siglo XVIII (como autor, obra, estilo, género) y construye cánones; el análisis sociosemiótico de medios en el que formé, fuertemente marcado por las obras de Christian Metz y de Eliseo Verón, que hoy podemos considerar casi un verdadero campo analítico, el de los estudios en mediatización, resiste en gran parte ese modo de conceptuar los discursos y, por sobre todo (aunque lo haga implícitamente), ese modo de trabajo. (Y cuando apela a esas nociones tiende a usarlas de modo diferente: por lo general soslaya o disuelve, por ejemplo, la función que en el paradigma artístico cumplen las nociones de obra o autor).

Quizás pueda explicar mejor todo esto a lo que estoy haciendo referencia a partir del análisis que realicé de lo televisivo. Cuando se analiza televisión una posibilidad es elegir la vía de Arlindo Machado: construir un canon y seleccionar, por su valor artístico o de calidad, una serie de programas. A Machado no le preocupa demasiado si ese recorte se aplica sobre un medio no artístico, dado que lo que legitima su análisis es su enfoque. Él es el que separa unos objetos de otros. Se construye así una tensión entre la búsqueda de la mirada artística y el estatuto del objeto, a punto tal que de la inmensa cantidad de programas que la televisión ha puesto en el aire (y en los que ha basado su vida social) selecciona unos pocos (que generalmente, además, no son los más populares). Es un camino legítimo, que valoro y podría haber elegido (de hecho, como lo explicaré enseguida, no lo descarté).

Pero el camino por el que opté en Sobre lo televisivo: dispositivos, discursos y sujetos (2004) y en De lo cinematográfico a lo televisivo. Metatelevisión, lenguaje y temporalidad (2006), fue otro, probablemente más metziano o veroniano: partí del reconocimiento de que la televisión no es considerada un medio artístico, un objeto bueno. Y busqué comprender, en primer término, en qué se basa su pregnancia en la vida social: qué tipo de mediatización específica estableció frente al cine, a través de qué lenguaje, que tipo de sujeto construyó, etcétera. Lo primero que busqué, entonces, fue tratar de determinar de qué modo la televisión llegó a ocupar, frente a otros medios y lenguajes, el lugar que ocupa en la vida social: un lugar tan importante y a la vez tan despreciado.

Es un acercamiento que implica, desde mi punto de vista, antes que una mirada artística, la puesta en práctica de una perspectiva si se quiere más semiótica y antropológica. Lo cual no impidió que al final destacara ciertos procesos por sobre otros. Así, por ejemplo, distinguí procesos creativos dentro de lo televisivo (juzgué que los 90 fueron de gran creatividad en la televisión Argentina, por el tipo de edición y discursos que se pusieron en juego), pese a que era consciente de que muchos de los discursos que privilegié en mi análisis (y valoré) no recibían (ni reciben aún hoy) reconocimiento por parte del mundo académico. Lo hice a partir de un análisis que intentó dar cuenta de procesos de producción de sentido antes que de obras, dado que entendí que ese tipo de análisis se ajustaba bastante bien al objeto que estaba considerando.

Tras lo señalado me importa manifestar que dudo que este esfuerzo haya sido suficientemente feliz, al menos, todo lo feliz que yo hubiera deseado. Quizás en el análisis de la metatelevisión haya sido el lugar en el que mejor combiné ambos tipos de acercamientos. Sin dejar de considerar lo mediático, me concentré en una serie de programas, elaboré un canon y realicé entrevistas a los productores que consideré responsables de esos ciclos.

Por todo lo señalado creo que ambas formaciones tienden a generar cierta tensión, más que complementarse mecánica y plácidamente en mi reflexión. Pero no es para lamentarse, dado que estoy convencido de que me enriquecen, que me permiten considerar a los objetos desde distintos ángulos. Espero alguna vez poder escribir un texto que me permita explorar con mayor profundidad esta situación, que no considero personal, sino parte del complejo desarrollo que presentan, aún hoy, las ciencias sociales.