Hipermediaciones

Entrevista realizada por Óliver Pérez (Universitat Pompeu Fabra)

Mercè Oliva y yo hemos compartido nuestro camino académico desde que coincidimos en la licenciatura de Comunicación Audiovisual de la Universitat Pompeu Fabra en 1998, y tenemos muchos intereses en común en nuestro trabajo de investigación, alrededor de la narrativa audiovisual, el análisis discursivo y la cultura popular contemporánea. Mercè dedicó su tesis doctoral al análisis de los reality shows televisivos, acerca de los valores que transmiten estos programas al público, y recientemente ha publicado sobre este tema el libroTelerrealidad, disciplina e identidad. Los makeover shows en España (Ed. UOC). Asimismo, Mercè es profesora de Estructura de la Comunicación Social y de Teorías de la Imagen, de modo que posee una visión amplia y profunda sobre el medio televisivo y las diversas facetas que lo conforman: desde la narrativa televisiva y el lenguaje audiovisual hasta la dimensión social e ideológica de los discursos televisivos, pasando por el backstage de los grupos empresariales. En la actualidad, su trabajo de investigación se orienta hacia la cultura mediática de la fama y los celebrity studies.

Óliver Pérez: Empecemos hablando sobre el libro que has publicado acerca de los makeover showsemitidos en España, como Hermano Mayor, Supernanny y Esta casa era una ruina. Hace poco tiempo afirmabas en una entrevista que este tipo de programas “estigmatizan a los más vulnerables”. En relación con esta cuestión, creo que una de las conclusiones más interesantes de tu trabajo consiste en identificar los modelos de comportamiento que los makeover shows prescriben a este perfil de personas para buscar y eventualmente lograr una mejora en sus vidas, a nivel personal y/o social. Me gustaría que comentaras tu lectura crítica sobre estas cuestiones.

Mercè Oliva: Los makeover shows son programas con un fuerte carácter prescriptivo, ya que proponen aspiraciones vitales y recomiendan formas de llegar a éstas. De hecho, son programas próximos al género de la “autoayuda” y su motor es, por así decirlo, la búsqueda de la “felicidad”.

Estos programas, pues, giran alrededor de problemas sociales, pero los representan como problemas individuales que requieren soluciones individuales. Por ejemplo, Esta casa era una ruina en lugar de hablar del problema de la vivienda y la pobreza, se centraba en familias que vivían en malas condiciones; Cambio Radical, en lugar de hablar del rol de la mujer en la sociedad actual, relataba la historia de mujeres que no se sentían  gusto con su cuerpo; Ajuste de Cuentas se interesaba por familias concretas que tenían problemas económicos, en lugar de abordar la situación económica española o la estructura del mercado laboral. De forma coherente con este planteamiento, en estos programas se prescriben soluciones ligadas al consumo, la psicología o la caridad, propuestas que de nuevo olvidan lo social a favor de una aproximación individual.

Al plantear una aproximación individual a problemas sociales, estos realities legitiman un modelo determinado de ciudadano ideal: el individuo que es capaz de cuidar de sí mismo. Esto enlaza con el ideal neoliberal del ciudadano como “entrepenuring self“, es decir, como “yo emprendedor”. Se trata de un concepto desarrollado por Nikolas Rose a partir de las reflexiones de Foucault sobre gubernamentalidad. De hecho, Rose relaciona esto con la idea que el gobierno de los ciudadanos en los estados neoliberales pasa de instituciones exteriores que ejercen visiblemente la autoridad a una interiorización de la autoridad a través del concepto de normalidad y felicidad. Es decir, el entreprenuring self es un individuo con autodisciplina que gracias a esta es capaz de mantenerse sano, hacer ejercicio y dieta para tener un cuerpo adecuado a los ideales de belleza, tener una economía familiar saneada, ser un buen empleado, etc. Y es precisamente esto lo que intentan estos programas: la interiorización de la autoridad a través de la idea de normalidad y felicidad. En esta línea, en todos los programas que he analizado la disciplina era prescrita como la mejor forma de mejorar personal, social y económicamente. Con esto no quiero decir que los individuos no deben ser autónomos y disciplinados, pero me parece importante ver qué se esconde detrás de ideas aparentemente tan inocuas e incontrovertidas como estas.

Además, al representar problemas sociales en clave individual, se olvidan aspectos estructurales que pueden dificultar a determinados colectivos convertirse en esos individuos emprendedores y autónomos que son capaces de cuidar de sí mismos. Es en este sentido que he afirmado que estos programas estigmatizan a los más vulnerables, puesto que son representados como personas que no pueden cuidar de sí mismas, sin explicar el porqué y señalando sus características personales como la causa de su situación. Es decir, los makeover shows nos acaban transmitiendo el mensaje que cada uno está en el sitio que se merece.

OP: Además de desarrollar lecturas críticas sobre el discurso televisivo, también has defendido muchas veces el interés de los reality shows como  formato, un formato en el que ves un gran potencial creativo y discursivo, más allá de la aplicación habitual que se le ha dado por ejemplo en España.

MO: Sí, es cierto. En España es habitual etiquetar la telerrealidad como telebasura, pero no creo que el género lleve necesariamente a eso. Obviamente muchos de estos programas plantean debates éticos relevantes que no deben dejarse de lado, pero no creo que se pueda desechar todo el género. Pienso que el problema viene cuando se compara la telerrealidad con los géneros documentales e informativos o cuando se da por sentado que estos programas intentan engañar al espectador y hacerse pasar como un relato verídico. En realidad, tal como han demostrado varios estudios de recepción (por ejemplo los llevados a cabo en el Reino Unido por Annette Hill), el placer del espectador reside en el juego entre realidad y ficción que plantean estos programas, en descubrir cuándo las actuaciones de los participantes son sinceras y cuándo están actuando o el programa. De hecho, son programas que han puesto en primer término debates sobre el significado y relación de conceptos como “autenticidad”, “sinceridad” e “identidad”.

Además, desde mi punto de vista, el carácter a la vez ficcional y lúdico de muchos formatos de la telerrealidad plantea una aproximación interesante a la narración. Los programas de telerrealidad se basan en el diseño de unas reglas de interacción y un entorno a partir de las que, en combinación con unos participantes con unas características determinadas, pueden emerger tramas narrativas. Un buen ejemplo de ello es la versión norteamericana de Survivor, actualmente en su 28ª edición. Este programa además es muy autoconsciente del impacto que puede tener en el desarrollo de las tramas ligeros cambios en las reglas, así como los intentos de los participantes de jugar con los límites de las reglas.

Otro elemento interesante es la gran variabilidad del género, en constante mutación. Ahora bien, es cierto que en España eso no es tan evidente, puesto que Gran Hermano ejerció una influencia tal en el género que parece que todos los realities deben tener esa misma estructura. Pero si nos fijamos en el resto de Europa y en Estados Unidos veremos que el género puede ser muy diverso.

OP: Hablemos un poco sobre metodología. En tu libro no analizas simplemente una edición de cadareality, sino que intentas identificar el patrón narrativo de cada uno de ellos, más allá de ediciones específicas…

MO: Sí, mi objetivo era identificar las características estructurales del género, es decir, aquellos rasgos compartidos por todos los makeover shows. En mi trabajo me fijé en dos aspectos: por un lado las estructuras y roles narrativos y, por otro, las características formales (lenguaje audiovisual y forma narrativa). Es decir, me interesé tanto por el qué se relata en estos realities, como por el cómo se hace.

En relación a las estructuras y roles narrativos, utilicé la semiótica narrativa, siguiendo las aportaciones deA.J. Greimas, J. Courtés y X. Ruiz Collantes. La semiótica narrativa reduce todos los papeles y acciones que pueden desempeñar los personajes de un relato a un número limitado de roles (héroe de la acción, beneficiario de la acción del héroe, oponente, ayudante…) y acciones abstractas (ganar o hacer ganar un objeto, perder o hacer perder un objeto, etc.). Así, me fijé en si todos los makeover shows compartían una misma estructura narrativa y si se asignaba de forma sistemática los mismos roles a los mismos personajes (expertos y participantes) y grupos sociales (hombres y mujeres; clases medias y bajas; familias “tradicionales” y familias monoparentales…).

De este modo, en todos los makeover shows son los expertos del programa los que ejercen el rol de “héroe” que ayuda al participante a conseguir algo. Como todos los programas se terminan con un final feliz (muchas veces forzando los hechos), finalmente la televisión reivindica su capacidad para tener efectos tangibles en la realidad y se presenta como una institución con un papel social. De esta manera, los makeover shows distorsionan y redefinen el concepto de servicio público y legitiman de forma indirecta la privatización del estado de bienestar. Es decir, representan una sociedad en la que el estado no tiene ningún papel a jugar y que es la empresa privada la que asume parte de sus responsabilidades. En relación a los participantes, en general se estigmatizan a las mujeres, clases bajas y familias monoparentales, al representarlas como individuos incompletos, incompetentes y pasivos que necesitan ser ayudados a través de actos de caridad.

También me pareció interesante identificar patrones comunes en el uso de los recursos formales. Éstos habitualmente se utilizan para asegurar una lectura unívoca del programa, es decir, limitar su polisemia y dejar poco espacio interpretativo al espectador. Esto se hace, por ejemplo, a través de la redundancia: todo se dice varias veces de diferentes maneras (relato audiovisual, diálogos, narrador en off, rótulos…). Así, se naturalizan la relación entre problemas, causas y soluciones propuestas. Por ejemplo, en el caso de Cambio Radical se refuerza la idea de que la causa de los problemas de autoestima de las participantes son sus rasgos físicos “desviados” de los estándares de belleza y que la mejor manera de solucionar su problema será a través de la cirugía estética. Otra función importante es reforzar la estructura actancial, sobre todo la imagen de héroe del experto, y hacer visibles las transformaciones para demostrar la efectividad del programa.

OP: En relación con lo anterior, hemos hablado muchas veces sobre el reto metodológico común que plantean los reality shows y otros textos del audiovisual interactivo, como los videojuegos, para el análisis del discurso: el reto de analizar las reglas de interacción que hay bajo la superficie del texto, y valorar su potencial para modelar discursividad.  

MO: Sí. Como decía antes, los realities crean relatos a partir del diseño de unas reglas de juego y un entorno en el que el participante actúa y, en consecuencia, pone en marcha el relato. Esto supone un cambio interesante en relación a cómo analizar estos textos, puesto que se trata de saber identificar el potencial discursivo de estas reglas. De hecho, en tu libro El lenguaje videolúdico dejas muy claro cómo los videojuegos transmiten significados a través del diseño de la gameplay.

Así pues, es necesario tener en cuenta las reglas del programa para poder identificar qué valores transmiten los realities. Si tomamos un programa como Operación Triunfo, podemos ver cómo a través del diseño de las reglas se representa implícitamente una debate sobre qué es una estrella de la música: la decisión de quién sigue en el programa es compartida por cuatro grupos de personajes con criterios distintos: el jurado, los profesores, los compañeros y el público. Es interesante porque este mismo debate existe socialmente y, aunque aparentemente parezca algo muy banal, tiene que ver con qué formas de mejorar social y económicamente consideramos legítimas. Es decir, se trata de un debate sobre cómo funciona la sociedad en la que vivimos.

Ahora bien, en el caso de los realities (y a diferencia de los videojuegos) hay un elemento que dificulta, metodológicamente, como abordar el análisis de las reglas, puesto que existe una distancia entre las reglas explicadas a los concursantes (muchas veces bajo contratos de confidencialidad) y las reglas explicitadas en el texto. Creo que es un aspecto que necesita cierta elaboración y que no se ha abordado aún.

OP: De los realities a la ficción. En los últimos años se ha debatido mucho sobre la “complejidad narrativa”, generalmente a propósito de la nueva ola de series televisivas norteamericanas. ¿Crees que se trata de una cuestión que va más allá de “modas”, que este fenómeno tiene que ver con un verdadero punto de inflexión en cuanto a los nuevos usos y gustos culturales de los denominados “nativos digitales”?

MO: Yo creo que la idea de complejidad narrativa aplicada a la ficción televisiva por Jason Mittell apunta hacia un cambio no sólo de las características formales del género, las preferencias culturales de la sociedad contemporánea y las competencias mediáticas de los espectadores, como apuntas en tu pregunta, sino también de las jerarquías culturales y las relaciones y distribución de roles entre medios y espectadores.

Por ejemplo, me parece interesante el cambio en la concepción de espectador televisivo que se detecta en estas nuevas series (su “lector modelo”, en términos semióticos). Es decir, estas series reconocen que se dirigen a un espectador competente y capaz de apreciar innovaciones formales, especialmente narrativas. Esto es un cambio radical respecto el estereotipo del espectador televisivo como una “couch potato”, es decir, pasivo e ignorante. Además, tal como explica Henry Jenkins, la complejidad narrativa también facilita la emergencia de comunidades alrededor de estos mundos narrativos, en las que se intercambia información, se intentan esclarecer los misterios planteados por las tramas, etc. Es decir, que se rompe con la idea que la cultura mediática disgrega y aísla a los individuos.

Paralelamente, determinados medios tradicionalmente estigmatizados y etiquetados como “baja cultura” empiezan a estar más legitimados: la televisión (o, más concretamente, determinados géneros televisivos), los videojuegos y también el cómic. La aparición de autores académicos como Mittell o Jenkins, que no solamente reivindican el estudio de los géneros de la cultura popular (como ya hicieron los primeros autores de los estudios culturales como John Fiske, Robert C. Allen o Charlotte Brunsdon), sino que reivindican su valor cultural. Además, y a diferencia de autores que también en España empiezan a interesarse por la ficción televisiva, reivindican el valor de la ficción televisiva por sus características intrínsecamente televisivas, en lugar de buscar como “coartada” el parecido de estas nuevas series con medios legitimados como la literatura o el cine. Aunque parezca que estas transformaciones no tengan calado social, en realidad todo cambio de jerarquía cultural es fruto de una negociación entre grupos sociales, de manera que es también, potencialmente, un cambio político.

Finalmente, junto con estos cambios se establecen nuevas relaciones entre industria de contenidos y espectadores, relaciones caracterizadas por una mayor igualdad. Esto sí tiene que ver con internet, que ha facilitado que los que antes eran solamente espectadores sean ahora productores y distribuidores de contenidos (tal como estudia Jenkins). Al mismo tiempo, ciertos cambios en la estructura de los medios (la explosión de la televisión por cable en los EUA, la fragmentación de audiencias) han hecho que las industrias culturales busquen alianzas con los espectadores, intentando incorporarlos en el proceso de producción aunque, también, contenerlos y evitar que se apropien de los mundos ficcionales.

OP: De la ficción y los nativos digitales a los fans. Últimamente estás investigando acerca de los denominados Celebrity Studies y la cultura fan. ¿Qué te llevó a interesarte por estos temas? ¿Cómo valoras el fenómeno fan y las interrelaciones que plantea en cuanto al nuevo ecosistema mediático: convergencias televisión-Internet, narrativa transmediática, etc.?

MO: Sí, hace un par de años que me interesan mucho los celebrity studies, aunque hasta ahora mi trabajo sobre este tema se ha centrado exclusivamente en el análisi de texto, así que no he trabajado directamente el ámbito de la cultura fan. En estos momentos estoy analizando cómo los contenidos “rosa” sirven como plataforma de debate de temas sociales y, específicamente, cómo la emergencia de celebridades como Belén Esteban introducen en la esfera pública un intenso debate sobre cuáles son las formas legítimas de ascensión social y económica y, al mismo tiempo, el espacio social que deben ocupar y el valor que se asigna a las mujeres de clase trabajadora (estereotipadas bajo las etiquetas demarujas y chonis).

Actualmente se detecta en los medios españoles (pero también anglosajones) una gran fascinación por este tipo de personajes, que acaban convirtiéndose en un espacio en el que chocan discursos contradictorios que reflejan tensiones existentes entre distintos estratos sociales. Así, por un lado, Belén Esteban (pero también Rafa Mora o los participantes de Gandía Shore) despiertan comentarios de asco que se escandalizan por la visibilidad y aparente legitimidad que se da a estos personajes, discursos que a veces se utilizan para atacar a todo un colectivo y dar cobertura a lo que Imogen Tyler llama “racismo social”. Por el otro, funcionan como figuras a través de las cuales algunos grupos subordinados reivindican una identidad diferenciada, muchas veces porque no existen vías o figuras alternativas que permitan tener una presencia positiva en la esfera pública.

En relación al fandom, me parece interesante cómo se está desarrollando una nueva mirada a la cultura fan, en parte gracias al trabajo de Jenkins en los años 90. Se ha pasado de considerar al fan como un espectador obsesivo que no distingue entre realidad y ficción y que dedica un tiempo excesivo a objetos culturales de poco valor, a considerarlos un ejemplo de espectadores activos, colaborativos y con competencias mediáticas. Este cambio está relacionado con la transformación del valor y legitimidad asignados a determinados géneros y medios al que me refería anteriormente.

• Entrevista publicada originalmente en Digitalismo (15.05.2014)
• Las imágenes provienen del programa Salvados de La Sexta.