La furia de las imágenes. La postfotografía según Fontcuberta (II).

Viene de la primera parte

En esta segunda parte del post continuaremos el juego comenzado en la primera: una reseña del maravilloso libro La furia de las imágenes. Notas sobre la postfotografía cruzada con algunas reflexiones y enlaces a otras obras y  proyectos que dialogan a distancia con el volumen deJoan Fontcuberta.

Sputnik (1997)

Si en la primera parte hablé de Fauna (1987), en esta segunda parte del post presentaré brevemente otro de los trabajos que más me han sorprendido de Joan Fontcuberta: Sputnik (1997). En una entrevista realizada por Colin Pantall y publicada en su blog Fontcuberta reflexionaba sobre su concepción de la imagen:

We may not believe images in our conscious minds, but in our unconscious minds we do believe them. In both our individual unconscious and the collective unconscious (…) I’m interested in fakes and fictions. I think there are 3 levels of fictions; criticism, parody and pastiche. I use fiction to create a critical discourse of how information is transmitted and filtered through academic and cultural institutions.

Según el catálogo de la obra Sputnik es una “intervención paródica, una acción de intoxicación informativa” destinada a llamar la atención sobre los peligros de la credulidad. En ella Fontcuberta asume el papel de cronista para contar la supuesta historia de la Fundación Sputnik (un organismo creado para rehabilitar la memoria histórica y divulgar el programa espacial soviético). Fontcuberta nos cuenta a través de imágenes, documentos históricos y objetos la tragedia del cosmonauta Ivan Istochnikov (la traducción más aproximada al ruso de Joan Fontcuberta), perdido en el espacio en extrañas circunstancias y posteriormente cancelado de la memoria nacional por la jerarquía stalinista.

Como en Fauna, en Sputnik Fontcuberta se mueve por el territorio de lo verosímil con gran maestría, tanta que el programa de misterios Cuarto Milenio, un clásico de la televisión española, trató el tema en junio de 2006 sin percatarse de que todo era una puesta en escena postfotográfica (ver el vídeo).

La postfotografía (IV)

Vivimos en un mundo acelerado que cambia constantemente, en un  presente continuo que “conlleva la abolición de lo pasado, por fugaz, y de lo venidero, por inimaginable, y que por tanto acarrea la pérdida de la conciencia histórica y el descrédito del futuro” (21). Fontcuberta reivindica a Black Mirror como ejercicio de reflexión sobre la imagen en la época de la hipermodernidad. La portada de su libro -la instalación de Erik Kessles Photography in Abundance  que pudimos ver en la exposición sobre Big Data organizada por el CCCB en Barcelona– es otra imagen paradigmática: un millón y medio de fotos descargadas de Internet e impresas en tamaño de postal. Polución icónica dice Fontcuberta. Y agrega:

La saturación de imágenes nos obliga también a reflexionar sobre las imágenes que faltan: las imágenes que nunca han existido, las que han existido pero ya no están disponibles, las que se han enfrentado a obstáculos insalvables para existir, las que nuestra memoria colectiva no ha conservado, las que sido prohibidas o censuradas…” (26).

En La furia de las imágenes Fontcuberta presta particular atención a los proyectos que se alimentan con imágenes de Google Street View, por ejemplo 9-eyes de Jon Rafman. Este tipo de obras desafía la concepción tradicional de la fotografía: Rafman “no saca” fotos sino que las recupera de la aplicación de Google (recuerden el primer principio del Manifiesto Postfotográfico: “ya no se trata de producir ‘obras’ sino de prescribir sentidos“).

Fontcuberta insiste en un concepto: lo importante ya no es quien pulsa el obturador de la cámara “sino quién hace el resto: quién pone el concepto y gestiona la vida de la imagen” (67). Siguiendo esta línea de reflexión Fontcuberta reconstruye el surgimiento de la idea de “apropiación” (aunque él prefiere “adopción”) y la consolidación de la cultura del remix en el arte contemporáneo. Respecto a las diferencias entre “apropiación” y “adopción”, seguramente el siguiente párrafo les aclarará la cuestión:

Si la apropiación es privada, la adopción, al contrario, es por definición una forma de declaración pública. Apropiarse quiere decir ‘captar’, mientras que adoptar quiere decir ‘declarar haber escogido’. En la adopción prevalece el acto de elegir, no de desposeer (60).

Otro tema que obsesiona a Fontcuberta es el de los selfies. En el libro desarrolla una detallada arqueología del selfie que parte de los primeros autorretratos en el siglo XIX, sigue con algunos hitos del siglo XX y culmina con la explosión de autofotos y reflectogramas disparados frente al espejo. Según Fontcuberta

El selfie tiene más que ver con el estado que con la esencia. Desplaza la certificación de un hecho por la certificación de nuestra presencia en ese hecho, por nuestra condición de testigos (…) No queremos tanto mostrar el mundo como señalar nuestro estar en el mundo (87).

el álbum familiar ausente

¿Qé pasa cuando lo efímero, lo que se disuelve, lo que -en definitiva- desaparece no es la imagen sino el referente? Me tomaré el atrevimiento de agregar otro capítulo al libro de Fontcuberta: el capítulo de los desaparecidos. Pero antes de pasar a las imágenes reflexionemos un poco sobre las palabras. En las últimas décadas los argentinos hemos realizado un triste aporte al diccionario global: la palabra desaparecido. En casi todos los idiomas la palabras se escribe en castellano; ya casi nadie dice “the missing” or “gli spariti“: solo se habla de desaparecidos.

¿Cómo fotografiar lo que no está? ¿Cómo captar lo que fue extirpado? Dos proyectos fotográficos que trabajaron en este territorio son Ausencias de Gustavo Germano y Arqueología de la ausencia de Lucila Quieto. En Ausencias Germano muestra a grupos de familiares y amigos antes y después de la dictadura militar (1976-1983). De frente a estas imágenes el espectador no puede dejar de preguntarse: ¿Qué pasó? ¿Dónde están? Las preguntas brotan del vacío que queda entre el antes y el después.

En Arqueología de la ausencia Lucila Quieto propone otro tipo de búsqueda: fotografiar a los desaparecidos junto a sus hijos trabajando con una cámara y un proyector de diapositivas.

En la parte final de La furia de las imágenes Fontcuberta reflexiona sobre otro objeto que sufre los embates de la digitalización y las transformaciones del ecosistema fotográfico: el álbum de fotos familiar. Según el autor

 El declive del álbum familiar empieza a explicarse por la propia crisis de la organización familiar en las sociedades postindustriales y la eclosión de sistemas de convivencia que desafían el concepto básico de parentalidad. ¿Cómo seguir documentando algo que se desvanece? (207).

A su manera y en otro contexto los proyectos Ausencias y Arqueología de la ausencia intentan dar una respuesta en clave postfotográfica a la pregunta de Fontcuberta.

La postfotografía (V)

El libro de Joan Fontcuberta es tan rico y sugerente que daría para una larga serie de posts. Para terminar esta reseña ampliada transcribo algunas frases recuperadas aquí y allá de las páginas de La furia de las imágenes. Notas sobre la postfotografía, un libro que cualquier persona interesada en las mutaciones de la fotografía y del ecosistema mediático, cultural y artístico no debería dejar pasar.

  • “La industria de la telefonía marca el rumbo de la fotografía: lo primordial ya no es imprimir la imagen, sino enviarla integrándola en un proceso conversacional” (114).
  • “Si la fotografía nos hablaba del pasado, la postfotografía nos habla del presente, porque lo que hace justamente es mantenernos en un presente continuo que es la tierra de nadie entre el horizonte de las experiencias y el de las expectativas (…) Kodak prometía preservar los momentos fugaces de nuestra vida; el iPhone nos instala en un ahora dilatado como experiencia de vida” (114-115).
  • “Las fotos pasan a actuar como mensajes que nos enviamos unos a otros. Antes la fotografía era una escritura, ahora es un lenguaje” (119).
  • “La fotografía ya no solemniza un episodio de la vida, porque todo está fotografiado, nada parece escaparse a la voracidad de las cámaras” (174).
  • “En una etapa de saturación de imágenes, el énfasis gira hacia la serie y la colección, desplazando el anterior interés por las relaciones íntimas entre las imágenes, sus correspondencias y analogías (…) Se produce el relevo de los cazadores (de imágenes) por los recolectores (…) La colección trasciende el léxico para abrirnos a la gramática y la sintaxis” (177-78).
  • “En la fotografía la luz se transforma en materia; en la postfotografía la luz se transforma en códigos” (201).
  • Invertimos mucho más tiempo y energía en tomar fotos que en mirarlas” (246).
Bonus tracks
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2 Comments

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  1. Gracias por el post. Arqueologia de la ausencia es un ensayo fotográfico de Lucila Quieto, no de Karina Crespo.

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