La furia de las imágenes. La postfotografía según Fontcuberta (I).

Foto superior de Vanessa Montero

Uno de los mejores ensayos publicados en el 2016 es sin dudas La furia de las imágenes. Notas sobre la postfotografía de Joan Fontcuberta. Tenía encuadrado a Fontcuberta como un inmenso artista de la imagen pero nunca había entrado a fondo en sus ensayos. Este libro, publicado por Galaxia Gutenberg, confirma que Fontcuberta es tan bueno tecleando como apretando el disparador de su cámara. El volumen no se limita a mapear el cráter fotográfico después de la caída del meteorito digital; también es una máquina de generar conexiones y abrir ventanas a medida que el lector se interna en sus páginas. Esa es una de las mejores señales de que hemos encontrado el libro que, quizá sin saberlo, estábamos buscando. A medida que pasaban las páginas me venían a la mente otros proyectos fotográficos o imágenes -en muchos casos anteriores a la fotografía- que incluiré en este blog a manera de diálogo con La furia de las imágenes. Notas sobre la postfotografía.

La postfotografía (I)

Según Fontcuberta “aquella aldea global vaticinada por Marshall McLuhan se inscribe ahora en la iconosfera, que ya no es una mera abstracción alegórica: habitamos la imagen y la imagen nos habita” (7). Al articular “pensamiento y acción” las imágenes se colocan al centro de un nuevo programa de exploración e investigación. Bienvenidos al pictorial turn.

Fontcuberta rememora su respuesta a una pregunta que le formularon a comienzos de los años noventa: ¿qué opina de los teléfonos móviles con cámara? Para él se trataba de una “solemne estupidez a la que no auguraba ningún éxito”. Veinticinco años más tarde Fontcuberta vuelve a esa respuesta prematura y aporta una visión muy valiosa para los que estamos interesados en la evolución de los medios:

De ese episodio aprendí varias cosas: una, que el futuro no tiene por qué discurrir por criterios de cordura. Dos, que la visión de un experto suele estar constreñida y limitada. Y tres, y la más dolorosa: quedó demostrado que carezco de las más mínimas dotes de predicción. Pero la historia ha ido por derroteros tan radicalmente distintos a los que yo auguraba que tal vez de esa experiencia se puede extraer una lección práctica: la evolución real se produce en dirección contraria a mis sentido común. Así, aplicando una función correctora de inversión tal vez hayamos dado con un método prospectivo bastante fiable (14).

La expansión acelerada de la World Wide Web, y la coevolución entre la gran red digital y los dispositivos móviles multifunción, acabarían per reconfigurar esa vieja ecología de los medios donde los fotógrafos se encerraban en el cuarto oscuro como alquimistas del siglo XVI para buscar nuevas formas de representar la realidad.

Fauna (1987)

En El beso de Judas. Fotografía y verdad (Gustavo Gili, 2009) Fontcuberta sostenía que “toda fotografía es una ficción que se presenta como verdadera” y que, “contra lo que nos han inculcado, contra lo que acostumbramos a pensar, la fotografía siempre miente, miente por instinto, miente porque su naturaleza no le permite hacer otra cosa”. En este post solo mencionaré dos proyectos de Fontcuberta: Fauna y Sputnik. En ellos Fontcuberta juega fondo la carta de lo verosímil, ese territorio de frontera que está más allá de lo verdadero-falso y que marca a fondo toda su obra.

Fauna es una instalación inspirada en los museos de historia natural del siglo XIX que cuestiona y parodia el discurso científico. Nacida a partir de la colaboración entre  Fontcuberta y Pere Formiguera, la instalación reconstruye la vida y las colecciones de Peter Ameisenhaufen, quien se dedicó en la primera mitad del siglo XX a buscar ejemplares híbridos que ponían en jaque las teorías de Charles Darwin. Fotografías, radiografías, animales disecados, dibujos, mapas, fichas zoológicas, diarios de viaje, registros sonoros, vídeos, cartas e instrumental de laboratorio son las piezas que sumergen al visitante en el mundo de este peculiar científico nacido en Munich en 1895.

La postfotografía (II)

Según Fontcuberta no asistimos al nacimiento de una nueva técnica sino “a la transmutación de unos valores fundamentales. Los tránsitos entre la pintura y la fotografía en el siglo XIX, y entre la fotografía y la postfotografía en el siglo XIX no se asemejan: en el primer caso hubo una ruptura tangible; pero en el segundo ha habido una disrupción invisible” (28). La postfotografía -un concepto nacido en los años 1990- exacerbó el escepticismo general de los espectadores respecto a la imagen. Exceso de imágenes, sustracción de imágenes, incredulidad frente a la imagen. Fontcuberta se sumerge en las aguas de Bauman: “¿no estamos de hecho invocando la idea de una ‘fotografía líquida’?” (33).

En el reino de las postfotografía emergen nuevos actores: “Hay que convenir que más vale una imagen defectuosa tomada por un aficionado que una imagen tal vez magnífica pero inexistente. Saludemos pues al nuevo ciudadano-fotógrafo” (35). Consecuencia: “la velocidad prevalece sobre el instante decisivo, la rapidez sobre el refinamiento” (35).  En la postfotografía las imágenes y los fotógrafos de multiplican rubricando “la desmaterialización de la autoría al disolverse las nociones de originalidad y propiedad” (40).

la PREFOTOGRAFÍA

En 1872, en plena onda expansiva de la teoría darwinista (On the Origin of Species había sido publicado en 1959) Longmans, Green and Co. editó en Londres el volumen de E.W. Cooke Grotesque Animals, un pequeño bestiario de especies híbridas inexistentes que puede ser considerado el bisabuelo victoriano de Fauna.

Edward William Cooke provenía de una familia de artistas expertos en la técnica del grabado. Como haciendo honor a su apellido se especializó en las escenas marineras e imágenes de navíos. A lo largo de su vida conoció toda Europa y los países de África del norte. También se interesó por la historia natural y la geología, llegando a formar parte de muchas sociedades científicas, desde la Linnean Society hasta la  Geological Society o la Zoological Society.

Un incipit se puede leer bajo el título del libro de Cooke: “Estas rarezas, fruto de la fantasía, seguramente pueden plantear una cuestión: ¿diría Darwin que se formaron por casualidad o selección natural?”.  Se dice que Cooke se encerró a realizar estas imágenes después de asistir a un debate de la British Association for the Advancement of Science en Manchester donde se discutían las teorías de Darwin. En ese momento sostener que había algún tipo de parentesco entre el hombre y los animales era todavía una herejía y Cooke, retomando la tradición de ilustradores como Paul Gavarni y del caricaturista Jean Ignace Isidore Gérard, imaginó fantásticas especies híbridas muy parecidas a las que Fontcuberta y Formiguera pusieron en el no menos fantástico gabinete de Peter Ameisenhaufen.

La postfotografía (III)

Terminamos esta primera parte del post con el manifiesto postfotográfico (39-40), un documento que va mucho más allá de las transformaciones que está viviendo el mundo de la imagen y que bien puede extenderse a otros ámbitos de la producción artística y cultural:

  1. Sobre el papel del artista: ya no se trata de producir “obras” sino de prescribir sentidos.
  2. Sobre la actuación del artista: el artista se funde con el curador, con el coleccionista, con el docente, con el historiador, con el teórico… Todas estas facetas son camaleónicamente autorales.
  3. Sobre la responsabilidad del artista: se impone una ecología de lo visual que penalizará la saturación y alentará el reciclaje.
  4. Sobre la función de las imágenes: la circulación de la imagen prevalece sobre el contenido de la imagen.
  5. Sobre la filosofía del arte: se deslegitiman los discursos de originalidad y se normalizan las prácticas apropiacionistas.
  6. Sobre la dialéctica del sujeto: el autor se camufla o está en la nube. Se reformulan modelos alternativos de autoría: coautoría, creación colaborativa, interactividad, anonimatos estratégicos y obras huérfanas.
  7. Sobre la dialéctica de lo social: superación de las tensiones entre lo privado y lo público. La intimidad como reliquia.
  8. Sobre el horizonte del arte: se dará más juego a los aspectos lúdicos en detrimento dela anhedonia (lo solemne + lo aburrido) en que suele refugiarse el arte hegemónico.
  9. Sobre la experiencia del arte: se privilegian prácticas de creación que nos habituarán a la desposesión: compartir es mejor que poseer.
  10. Sobre la política del arte: no rendirse ni al glamour y ni al mercado para inscribirse en la acción de agitar conciencias.

Hasta aquí llegamos por hoy.

Sigue en la segunda parte

Bonus tracks

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